INVENTIONS
Denis Dufour
Ensemble Furians
Denis Dufour
Inventions
Ensemble Furians

1 Stèle pour Pierre Schaeffer 2013 05'04
pour flûte*, saxophone alto, clarinette basse, trompette*** et violoncelle

2 Oriflamme 2006 10'59
pour saxophone soprano et percussion

3-5 Duel 1990 03'55
pour 2 trompettes
3 1. Andante, molto rubato 01'12
4 2. Largo 01'33
5 3. Allegro 00'59

6-10 Cinq formes d’appel 2013 09'01
pour trompette** et clarinette basse
6 1. Appel 02'30
7 2. Alerte 01'48
8 3. Annonce 01'20
9 4. Invite 01'10
10 5. Rappel 01'49

11 Poursuite 2011 08'47
pour violon et violoncelle

12 Spiritus Stella 2007 09'22
pour 2 basses de viole

13. Dune 1981 08'03
pour 2 flûtes

durée : 58'41


Ensemble Furians
Direction Pierre Dumoussaud
Flûtes Manuela Schlotterer & * Liselotte Schricke
Clarinette basse Renaud Guy-Rousseau
Saxophones Carmen Lefrançois
Trompettes ** Henri Deléger & *** Tanguy Bongoat
Percussions Thibault Lepri
Violon Marc Desjardins
Violoncelle Manon Gillardot
Basses de viole Myriam Rignol & Malu Gabard

Enregistrement Yohan Zeitoun au Conservatoire de Paris 17e [décembre 2013]
Direction musicale Pierre Dumoussaud
Montage Hamish Hossain
Mixage Denis Dufour & Hamish Hossain
Mastering Piscine à Tokyo | Jonathan Prager
Éditeur des partitions Maison Ona
Visuel couverture Denis Dufour, 1979
Diffusion DistrArt Musique
Coproduction Motus et Opus 53
Avec le soutien de la Sacem

Ref : M218010
© Motus 2018

Sacem et Opus 53

Il arrive parfois – au studio électroacoustique – qu’un montage, réalisé d’un simple “coup de ciseaux”, puisse s’entendre comme miraculeux. C’est une des particularités de la musique concrète que de tirer ainsi parti de propriétés remarquables du son comme, par exemple, le fait que chaque “échantillon” puisse être plus court que le geste quotidien dont on l’a extrait. Que le son capté soit souvent plus “proche” et gagne en présence sur la réalité vécue. Que des sources sonores puissent être multipliées presque à l’infini sans que l’on doive se limiter au cadre d’un lieu réel. Que les variations d’espace soient plus rapides que le déplacement humain dans son réalisme. La musique de studio se révèle démiurgique. Il ne restait plus à ce pouvoir extraordinaire que de s’humaniser.
Rien que par sa présence et surtout par ses montages audacieux et inattendus, l’Étude aux sons animés, œuvre électroacoustique de Pierre Schaeffer, impossible à rendre avec des instruments classiques, marque l’histoire de la musique. En tentant d’en donner une traduction instrumentale, l’œuvre de Denis Dufour, Stèle pour Pierre Schaeffer, naît de l’impossibilité d’être – une constante chez les “espèces pionnières”. Paradoxalement, elle est, malgré son titre, une façon de revivifier le genre instrumental.
L’instrumentation inhabituelle de Stèle tient d’une contrainte de disponibilités. Souplesse typique chez ce créateur, dont la musicalité est à l’aise avec toutes sortes de formations, et pour qui un son n’est que le porteur du sens que lui donne l’écoute et que de cela naisse la musique, ou autre chose. Ainsi, fidèle à son précepte « peu importe le son… pourvu que j’aie la forme », il a composé pour ses cinq instrumentistes en s’amusant à l’impossible traduction de “typo-morphologies”. Comment apprivoiser la sauvagerie barbare des hauteurs disposées en degrés ? Par l’emploi de techniques de jeux étendus ? Par l’instrument augmenté ? Par une lutherie nouvelle ? Solutions trop fainéantes, et superflues pour Denis Dufour. Non, ici l’extravagance typo-morphologique et la créativité sont traduites en une concrétisation élégante. Les artifices techniques ne sont cependant pas délaissés, comme cet archet cannelé spécialement conçu pour le violoncelle, seul recours à un élément de lutherie fabriquée – les grains rapprochés et réguliers de l’étude schaefferienne ne trouvant pas de traduction dans le lexique de ces cinq instruments. Dans un monde musical où tout est devenu possible avec de forts moyens technologiques, cette retenue est remarquable. Pourtant, vu l’abondance des solutions qu’il a trouvées pour transposer aux instruments le discours musical électroacoustique, on peut penser qu’il aurait pu s’en tenir à une lutherie “normale”. Cette entorse serait-elle un geste symbolique de la part du compositeur pour transgresser la pureté de l’ensemble de sa “traduction” ? Car, malgré cette “facilité”, l’écriture est tout entière tournée vers l’esprit qui se dégage de l’œuvre originale et non vers une simple imitation.
Avec Stèle, Denis Dufour confirme que penser la musique en phénomènes sonores et en motifs – plutôt qu’en hauteurs, durées, intensités et timbres – n’a rien de nouveau. Cette réussite à travers la lutherie du passé révèle une fois encore que le ressenti humain est intemporel et que la manière dont on se fait entendre ne change pas fondamentalement ce que l’on dit.
Peut-être pour mieux atteindre son objectif principal si ambitieux – mettre en mots tous ce qui s’oit ici ou ailleurs sans distinction – le solfège schaefferien a mis de côté l’espace comme critère phénoménologique. L’espace : sujet de tant d’écrits, considéré comme une nouveauté dans la musique du XXème siècle, une spécificité de la musique électroacoustique. Dans cette traduction, le travail de l’espace par Denis Dufour pourrait s’entendre comme un premier éloignement de son origine schaefferienne. Mais, regardée de près, la pièce entière, très loin d’une simple reproduction spectrale, est tellement plus fidèle dans son rendu des ressentis. L’espace, qui n’est pas transcrit de manière simpliste, y est considéré notamment en terme de distance et de densité. Par exemple, quand un son s’éloigne, quel qu’il soit, il s’allège en spectre, se réduit en volume, prend la figure d’un halo.
Très clairement, dans Stèle, ce n’est pas le son mais l’impression laissée par le son qui est recherchée. Le plus souvent cette impression vient d’une reproduction sensible de la typo-morphologie transposée dans le langage instrumental. À d’autres moments le travail consiste à repenser le sens à nouveau. C’est peut-être en atteignant une compréhension élevée des phénomènes auditifs qu’un musicien concret s’approche des réalités inaccessibles aux autres genres musicaux et ainsi échappe à des systèmes depuis longtemps figés qu’imposent les étapes de production (que ce soit la lutherie, l’écriture sur partition, les systèmes de structuration ou les outils du studio).
Ceux qui auront côtoyé le compositeur reconnaîtront à quel point lui correspond l’esprit de cette œuvre. Homme mûr, noble comme un instrument traditionnel qui se prête au jeu, jeune d’allure, décomplexé, exigeant – comme son écriture pour les instruments. Dans sa pédagogie, on l’entend souvent déclarer à ses étudiants qu’ils doivent d’abord et surtout s’adresser dans leurs œuvres à un auditoire. Comme tout pionnier, ni lui ni sa musique ne sont vraiment compris aujourd’hui pour ce qu’ils sont réellement. Et, rien que par principe, il continuera de lutter contre les limitations sémiologiques du monde – la tour de Babel. C’est cette délicieuse et difficile volonté de partager un langage universel qui transparaît ici. Si on donnait voix à son subconscient, il dirait : « peut-être qu’à travers les instruments, un jour la musique concrète pourra parler à ceux qui n’y ont toujours pas accès ». Entre-temps, à travers ses efforts, nous, et le reste du monde, avons gagné un langage instrumental inattendu.
En transposant cette musique de studio en un élan “humain”, et notamment les montages qu’il fait jouer “à la main”, Denis Dufour prépare le chemin pour un genre instrumental qui tient bon face aux friches musicales prêtes à se livrer aux barbares et aux marchands. Cette voie n’est pas celle d’une contrainte arbitraire, toujours très “tendance”, à produire à tout prix des “nouveaux sons” avec les instruments traditionnels à une époque où existent haut-parleurs et circuits électroniques, mais plutôt celle d’une écoute jouant à parts égales l’esprit du studio électroacoustique et une saisie concrète de la physique de la gestuelle humaine.
Aujourd’hui, chez de nombreux compositeurs, la tendance est de s’associer avec d’autres expressions artistiques pour se donner la possibilité, en guise de musique, de sembler étendre l’impact du jeu instrumental. D’autres arrangent des œuvres du passé en faisant sonner l’instrument dans ses registres les plus extrêmes. Mais où est maintenant la création instrumentale qui s’écoute véritablement ? Avec tant d’années d’expériences dans le studio électroacoustique, pionnier des systèmes informatiques tels que Syter, Denis Dufour n’est certainement pas de ceux qui se complaisent dans les tentations d’une quelconque nostalgie du passé. Stèle, comme son modèle électroacoustique, nous place devant une question aussi ancienne que la musique elle-même : est-ce de la musique ou pas ? L’Étude aux sons animés n’ayant pas de mélodie qui se puisse chanter ou se transcrire sur une partition conventionnelle, il fut possible jusqu’à aujourd’hui de nier son appartenance au genre proprement musical sous prétexte que « ce n’est pas jouable sur des instruments traditionnels » et donc que « c’est une autre écoute », etc. En revanche, Stèle est une œuvre écrite sur partition, avec peu de sonorités totalement étrangères au registre courant des instruments sur lesquels elle s’interprète. Il est tout à fait possible de la chanter bien qu’elle n’ait ni mélodie au sens classique ni système de hauteurs prédéfini.
Avec un peu de recul, on peut dire que l’usage de trames, auxquelles on a tant recours dans les musiques électroacoustiques d’aujourd’hui et de plus en plus en musique instrumentale, est le signe d’une opposition aux “accroches” de la musique pop. Une manière de s’installer dans le confort d’une écoute prolongée, sans pour autant solliciter une attention trop exigeante de la part de l’auditeur. Certes, la trame est le moyen très naturel de concevoir le son qui, par nature, est le plus souvent continu. Et sous l’angle typo-morphologique, elle est ce qui est le plus proche d’un flux sonore issu d’un environnement hyper-urbain. Cependant, face à l’abus qui en est fait, on peut se demander si cette opposition ne serait pas celle d’une adolescence souffrante, une manière de se construire une identité illusoire face à l’envahissement du quotidien par des musiques purement commerciales. Dans ce contexte, le style de Denis Dufour se révèle véritablement adulte, lui qui construit sa musique avec un savoir-faire ancien, indépendant des affiliations, agissant sur plusieurs angles musicaux sans faire l’erreur de n’en “explorer” ou de n’en “questionner” qu’un seul, dépassant l’étape expérimentale au profit d’acquis expérientiels. Sa musique lutte non pas contre mais pour une expérience humaine quasi zoomorphe.
Afin de mieux appréhender le style de Stèle il faut se pénétrer de la signification d’un terme : la typo-morphologie. Aussi inhabituel que cela puisse paraître dans la musique instrumentale, ce mot recouvre les aspects les plus fondamentaux du phénomène sonore. Ceux avec lesquels l’humain a évolué, bien avant que le jeu instrumental et la lutherie ne se fixent dans leur aspect depuis deux ou trois siècles. Ceux avec lesquels, encore maintenant, un enfant s’éveille au monde musical, et développe sa sensibilité auditive. C’est pourquoi cette sensibilité, lorsqu’elle nous entoure, on la sent, mais on ne la voit pas, on n’en prend pas facilement conscience. Grâce à sa pratique d’instrumentiste au sein de TM+, Denis Dufour a développé cette faculté de voir plus loin, au-delà de l’hypnose dangereuse des sons inertes préprogrammés. Dans sa volonté de faire parler son instrument – le synthétiseur, si lisse et si préfabriqué – de manière plus universelle, il a trouvé des façons de lui donner une sauvagerie surprenante. Cette investigation l’a amené loin, là où il a fini par surpasser le geste de l’instrumentiste classique, ce qui lui permet de pousser les instruments, bien que relativement humanisés, jusqu’à des limites presque animales. Denis Dufour est l’artisan d’une musique qui, dans le souci d’une finalité exigeante et généreuse, invite à l’immersion dans un monde en soi, et travaille le son non pour lui-même mais pour l’écoute et la perception. Ainsi s’efface-t-il finalement, pour laisser toute sa place au cinéma intérieur de chaque auditeur.
Hamish Hossain

------

[english]

In the electroacoustic studio, sometimes it so happens that a montage, carried out by a ‘scissor splice’, can sound miraculous. That, literally, is one of the peculiarities of the French school of musique concrète: to pursue the extraordinary power of the sound studio, for example, the fact that each ‘sample’ can be shorter than what it would sound in the real life situation where it was found. That, oddly, recorded sound is often ‘closer’ and has more presence than in real life. That sound can be brought together from almost infinitely diverse sources without having to frame an existing situation. That it’s changes of space are incredibly quicker than ears ever hear. It turns out that music made in the studio is divine. All that was left for this divinity was to become more human.
With its daring and unexpected montages, Pierre Schaeffer’s electroacoustic work Études aux sons animés marked the history of music simply by coming into being. It was impressive how it broke away semiologically from what was possible with classical instruments, always in keeping with his experiments in human perception. In attempting to give an instrumental translation, the work of Denis Dufour, Stèle pour Pierre Schaeffer, is born of the impossibility of being – a constant among ‘pioneer species’. Paradoxically, it is, despite its title, a way to resurrect the instrumental genre.
The delightfully unusual instrumentation of Stèle owes simply to performers’ availabilities. This composer’s characteristic flexibility makes him at home with any group of instruments. Especially, as for him sound is only a material for a perceptive construction: always a musical one. The quintessentially Dufourian attitude “regardless of what sounds, as long as I’ve got my form” is the secret of how he wrote for these five unlikely instruments while enjoying the impossibility of translating the typo-morphologies.
To model on such natural forms as that in the etudes, civilised instruments must be tamed to be natural. How does one get instruments that pitch in steps to speak the language of the gliding of the wind and the voice? Using extended techniques, an augmented instrument, new instruments? Ideas much too obvious, somewhat superfluous for Denis Dufour’s pride and gaming pleasure. Instead, the typo-morphologic extravagance is translated with elegance so unsurprising of the French. Still, strangely, he uses a type of corrugated bow for the cello, homemade specifically for one of Schaeffer’s sonorities in the Étude. This, the only resort to a non-classical element, allows for regular close-grains that have no direct equivalence in the traditional cello’s vocabulary. In times where technology makes everything possible, the restraint is commendable. Though, gaging from the different ways the composer gets around to making instruments speak for themselves in the language of other sounds, it seems like he could as well do with a normal bow. The drift of the mysterious bow is a symbol, transgression amidst an otherwise pure translation of an electroacoustic language to that of classical instruments. Especially because, despite this dainty outlaw, everything else brings home the spirit of the original piece and not a simplistic imitation of it.
Through Stèle, Denis Dufour shows that thinking of music in terms of sound phenomena and motifs – rather than pitch, duration, intensity and timbre – is nothing new. The success of his translation using only classical instruments proves once again that human feeling is timeless and that how we make ourselves heard doesn’t deeply change what we have to convey.
Perhaps to be able to better concentrate on more immediate concerns (a lofty one at that) – develop a terminology for everything that is heard – Schaefferienne solfeggio put away space as a phenomenological criterion. Space has been the subject of so many writings, considered afresh in the music of the 20th century and a particularity of electroacoustic music. In that way, the spatial considerations by Dufour could be considered a sort of digression, the only one, from his Shaefferienne roots. That said, spatial awareness is part of Schaeffer’s own compositional writing, and certainly in this piece, where the spatial variations are very audible and an essential to understanding it’s discourse. Not just the spatialisation, Dufour’s Stèle is in every way far from a simple spectral reproduction: instead it relies on bringing the same sensations alive as would Schaeffer’s Étude. Spatial distance and density, instead of being transliterated in a simplistic way though electronics, are remapped to be speakable by classical instruments. For example, when a sound gets further, whatever it may be, instrumental abilities and scoring are put to careful use to lighten the spectrum, drop in volume and take on a halo that is comparable to natural spatial distancing.
Clearly, in Stèle, it’s the perceptive aspects of the Étude, rather than it’s physical properties that are simulated. This is mostly carried out by an emotive reproduction of the typo-morphology, re-thought in the language of instruments. At some instances, however, the semantic construction is rethought.
It is perhaps by the attainment of a higher consciousness of auditory phenomenon that a musician of musique concrète arrives at alternative realities, inaccessible in other musical genres. This way they avoid falling into stagnant systems rooted in production methods (instrument making, written scores, parametric structuring, sound studio tools).
Dufour’s work matches the composer himself. Accomplished, noble as is a classical instrument that is grounded enough to lend itself to other ways, young of gait, precise – like his writing for these instruments. He is often heard saying to his pupils that they must first address themselves to listeners. Common to all pioneers, neither he nor his music are understood for what he meant them to be. When one is unintelligible, inventing a language is a generous and difficult ambition – even as it might also be a necessity. His subconscious can be heard saying “maybe someday musique concrète will be understood by people, even if that might require the means of instrumental music”. Until that day comes, through his work, to us here is revealed for instruments an electrifying new language.
By his transcription, driving Schaeffer’s music in a human physicality – especially the splicing-by-hand, Denis Dufour paves the way for an instrumental language that is as musical as incarnate. Perhaps someday we won’t need to face the morbid music that, having traded music for a conceitful conservative technique, hides behind the sheer playing of instruments – for what often turns into a limited scale and arpeggio circus. Only antiquated romantics would search new sounds with instruments in times when we have loud speakers and electronic circuits. Dufour’s language here shows how instrumental writing for music’s sake today can develop though a close and knowledgeable connection to electronic music. Here listening is the only norm, and through it he operates with the spirit of the studio as much as with a concrete grasp of human physique and movement.
A lot of Dufour’s contemporaries tend to associate their work with other arts, disguised as music, to allow themselves the possibility of extending the impact of instrumental performance. Others make transcriptions of older music to have a base for showing off the unusual sonorities of instruments. Where then are new instrumental works that are meant to be listened to, as music? With years of experience in electroacoustic studios, a pioneer in the development of computing systems such as the Syter (Real-time System), Denis Dufour is not the type who would write for instruments for the sake of past pleasures. Stèle, as well as it’s electroacoustic model, bring us to an ethnomusicological question as old as music itself: is this music or not? Without a singable melody or a possible stave-score version, until today the Étude aux sons animés was only reluctantly considered proper music saying it was not performed on instruments and so it was meant for a ‘different’ kind of hearing and so…, etc. Come Stèle, things become possible: scored on stave paper for five classical instruments, with few sonorities outside the classical palette of each instrument. Without a pre-styled system of pitch nor a melody in the classical sense of the word, it can be sung.
In hindsight, we could say that drone music, is a sign of resistance – a sort of anti-body – to pop music’s increasing hooks. It is also eases a long hearing without necessarily asking for much attention from listeners. Of course there are a good number of exceptions to this. Certainly, drones are a very natural way to think of sound; given that, conscious listening to something in everyday life most often is a continuous action. Typo-morphologically, drones are similar to the ambient sound stream in urban environments. However, the simplistic overuse of the drone leads us to wonder if this counteraction might be similar to that of a suffering teenager who, intruded by purely commercial music everyday, creates a protective illusionary identity for themselves. In that context, Denis Dufour’s very anti-drone-non-pop styled Stèle – informed by a age-old musical skill, free from affiliations, not dwelling on exploring or questioning just one aspect, being conscious of different musical perspectives, surpassing the experimental stage for the sake of an acquired experiential one – seems truly adult. His music doesn’t fight against something, but for a human experience tending towards zoomorphology.
To better recognise the musical style of Stèle, one must get to know the term: typo-morphology. As unusual as this might sound in instrumental music, it is important to realise that Schaeffer didn’t conceive it for use in composing with electronics but for a phenomenological understanding of hearing. Aspects we have evolved with, before instrument playing and making had come to their present form two or three centuries ago. That with which a child, even today, awakes itself to the world of music and develops their listening abilities. That’s why, although this aspect is part of our everyday, we feel it, but don’t really see it, don’t really have to pay attention to it. Thanks to his practice as a performer on analogue synthesisers, especially in the TM+ ensemble in the 80s, Denis Dufour developed this ability to see through our hearing. Allowing him to distance himself from automations and addictions to preconceived clichés in sound phenomenon. In his quest to make his instrument speak – a synthesiser so smooth and pre-fabricated – in a more human way, he found ways to give it a surprising beastliness whilst keeping a proper phrasing. This counter-investigation took him to great heights, where he surpassed the – already relatively human – gestures of classical performers. His transcendental experience permitted him to play freely on phenomenological aspects of hearing without interfering with the innate constitution of instruments or contemporary music culture. Denis Dufour is a craftsman of music, who, for the sake of a demanding and generous finishing, invites us to immerse ourselves into a world of our own ears. His stone is not made of sound but of the impressions the sound leaves on our collective perception. This way, he, the composer fades away, to leave all the space for the ultimate pleasure of hearing as humans again.
Hamish Hossain