Cordélia des nuées
pour flûte
Jérôme Combier Cordélia des nuées 2003 00’00
Composition en automne 2003. Ecrite pour l’enregistrement de ce CD. Enregistrement à l’Espace de projection de l’IRCAM le 4 décembre 2003 par Jérémie Fèvre. Ingénieur du son Sébastien Naves/IRCAM. Direction artistique Guillaume Bourgogne, Jérôme Combier.
« Tu sais que l’amour s’est noué sur ces crêtes, qu’il a croisé la terre avec l’embrun, et que lui seul est souffle et qu’il a suffi qu’il soit » (1).
Dans la bouche de Cordélia les mots s’effacent. Rien alors ne peut être dit, parce que ce qu’on attend d’elle n’est pas la vérité. Lear, ce père-monarque, tant aimé, a lui aussi la bouche empoisonnée. Cordélia s’efface donc dans ce “rien” qui est gage de sa pureté, ce “rien” qui signifie je ne mentirai pas, qui est refus violent de toute parole, insulte faite au mensonge. Ce n’est qu’après tempêtes et déraison qu’enfin les mots de Cordélia seront écoutés. Pareillement, la musique se concentrera sur l’avènement d’une seule ligne mélodique qui aura paru par bribes avant de se dévoiler entièrement. Une mélodie ample, ascendante parfois encore hésitante, qui témoigne de la difficulté à être. Pour le reste, il n’est question que du souffle qui y conduit, des hésitations du son à naître et de la légèreté la plus limpide qu’il m’ait été possible de trouver.
Cordélia des nuées ainsi que Kogarashi, le premier soupir des fantômes, anticipe sur ma collaboration avec Marie Montegani pour une musique de scène du Roi Lear.
Jérôme Combier
1 Pascal Riou, Cordélia des nuées, Cheyne éditeur, Chambon-sur-Lignon, 1991
Texte par Eric Denut
Cordélia des nuées
Comme chez Beethoven, les premières secondes de Cordélia des nuées donnent le ton d’ensemble de la pièce : une forme élan-chute, refigurant l’arsis-thésis (1) de la danse grecque, laisse augurer d’une démarche formelle inspirée de modèles classiques. Décidément archétypale, cette œuvre multiplie dès ses prémisses les axes de symétrie, qu’elle ne tardera pas à exploiter ensuite : retour de la première chute après variation de la montée initiale, qui sera suivie de nombreuses reprises d’un son pivot (2), barycentre de toute la forme. Un épisode contrastant alternant couleurs soufflées et voisées (3), et utilisant plusieurs extensions de la technique de jeu habituelle à l’instrument, conclut cette mini-forme AA’B. Il est enchaîné à une mélopée poursuivie par son ombre de souffle, volontiers irisée de résonances aiguës, et qui n’hésite pas à l’occasion à courtiser un mélodisme classique (jouer des “notes”). On peut lire dans cette échappée vers le son stabilisé le moment de jubilation d’un discours qui célèbrerait, de manière lyrique, la possibilité même de son existence. Essentiellement douée de souffle, l’œuvre, contrairement aux précédentes, développe un discours de longue haleine : irruptions moins catégoriques, fins de son plus fluides et galbes plus larges. Il semble que la puissance énergétique du mouvement ne soit cette fois pas seule à l’œuvre, mais que la qualité de l’instant, comme en coupe transversale, soit également au cœur du projet compositionnel. D’où le raffinement des effets de timbre qui, oscillant entre le “tout note” et le “tout souffle”, déploient un kaléidoscope de teintes laissant deviner ici ou là une parenté avec un répertoire (Varèse, Levinas…) glorifiant l’aulos antique (4) jusque dans les explorations les plus intrépides de la modernité. Pendant compensateur de cette recherche, la forme persiste à s’organiser par la répétition régulière du son pivot. Celui-ci sert de socle aux effluves mélodico-timbriques de multiples couleurs qui se propagent sur la base réconfortante de sa permanence. De forme quasi-strophique, la fin de la pièce avance comme un mouvement constant qui ne rencontre nulle résistance.
(1) Arsis-thésis. Dans l'antiquité, pas de danse incarnant traditionnellement l’alternance de l'élan et de la chute. Arsis correspond à la position haute du pied ou de la main, thésis à la pose ou à la frappe du pied sur le sol. On en trouve la correspondance musicale dans l’alternance temps faible / temps fort.
(2) Note tenue ou répétée qui colore et structure l’œuvre, clef de voûte autour de quoi tout s'organise.
(3) Ici employé par analogie, “voisé” caractérise habituellement des éléments sonores du langage articulé (phonèmes) dont le timbre se compose d’émissions venues des cordes vocales.
(4) Instrument à vent souvent constitué de deux tuyaux, commun à de nombreuses civilisations antiques, l'aulos se présentait sous plusieurs aspects : instrument soit à embouchure de flûte, soit à anche double. Ici, l'emploi du mot aulos (qui en grec signifie tuyau) évoque le son de l'air, du souffle seul dans l'instrument, comme on peut l'obtenir avec une flûte.
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