Feux noirs
Pour ensemble et orchestre
Composition de janvier à août 2001. Dédié à Daniel Genevoix. Création le octobre 2001 par l’ensemble Cairn et l’orchestre du CNSMD de Paris sous la direction de Szolt Nagy. Enregistrement au CNSMD de Paris les 16 et 17 février 2004 par l’ensemble Cairn, l’ensemble "Les Cordes" sous la direction de Guillaume Bourgogne. Ingénieur du son Jean Gauthier/CNSMD Paris. Direction artistique Jérôme Combier.
Noirs les tableaux de Pierre Soulages, la toile entièrement, ces monolithes à la fois lieu de contemplation et lieu de mouvements sans fin, ces surfaces lisses comme immobiles ou parcourues de stries, ces rythmes, et par là, ces petits jardins de pierres rencontrés au japon, les mêmes stries, un mouvement plus secret, un silence, un souffle – le vent dans les forêts de bambous – une autre méditation. « Mais l’outil n’est pas le noir, c’est la lumière » (1), lumière prise dans le noir, captée par lui, dans les rainures et les stries, réfléchie, et par là une variété de lumières, de couleurs, peut-être alors “Noir-lumière”, la lumière comme la résonance naturelle d’un corps… traînées de lumière, rais de lumière, éclats.
Feux noirs est construit sur l’idée obstinée de grands gestes d’orchestre – ces stries – qui traversent l’espace invariablement de haut en bas et plus encore sur une manière de mettre en relation base et sommet.
1 Entretien avec Pierre Soulages par Charles Juliet, éditions L’échoppe, Paris 1990
Jérôme Combier
Texte par Eric Denut
Feux noirs
Le choc intempestif, la croissance volontariste d’un son, l’attente stationnaire, la répétition accélérée : autant de figures qui nous sont désormais familières dans le lexique formel de Jérôme Combier et qui forment la matière, richement diversifiée par les couleurs de l’orchestre, du premier geste de Feux noirs. Le ton, volontiers pathétique, laisse dominer les timbres graves, soumis à de saisissants (mais insaisissables) glissandi en accéléré. Quasi mélodique, le dessin volubile d’un violoncelle, coursé par les cordes et les flûtes lancées à vive allure, ouvre le propos sur de vastes espaces – poétiques, imaginaires. Après un bref repli, une nouvelle course-poursuite place définitivement en orbite les grands principes de la pièce : bouillonnement et, selon les termes mêmes du compositeur, striation. Trépidations plus ou moins accusées et déchirures plus ou moins tranchantes alternent, souvent sur un mode presque symétrique, en carrures déhanchées par l’accélération rythmique. Pareille dramaturgie séquentielle, montage alterné de deux comportements de la matière, équivaut dans le temps à un semblant de progression, un sur-place, un tableau lyrique. Retenue dans les mailles d'une ligne d’horizon droite et inflexible dans l’aigu, la première section transitoire de la pièce – on pourrait l’appeler “épisode” ou “divertissement”, car elle s’éloigne d’un principe de variation des matériaux premiers – est la représentation paradoxale d’un gel de la forme – car nous sommes dans le temps, qui érode et multiplie, quoi qu’il arrive. Son immuabilité ne résiste pas cependant aux “poussées” du son, aux stries : un geste proposé dès les premières secondes et renouvelé dans toute l’œuvre, comme autant de variations. Ces poussées dramatiques, réitérées sous la pression de nouveaux bouillonnements, seront elles-mêmes contrebalancées par un nouvel “épisode” lyrique, sorte de fenêtre poétique dans la forme, agitée cette fois de l’intérieur par des figures répétées. Une nouvelle qualité d’écriture du frissonnement se déploie : son “homothétie” sur des valeurs rythmiques plus longues (1), une ondulation plus large des lignes après leur palpitation. Mais la dramaturgie propre à cette pièce reprend ses droits, et la texture, riche en aigus stridents des bois et traversée en diagonale par les traits de clarinette, est de nouveau sujette aux secousses les plus tranchantes et à l’effervescence la plus déstabilisatrice. Naît sous nos oreilles une polyphonie à forte entropie, faite de bribes mélodiques entrecoupées en un dialogue foisonnant, et difficilement “cadrée” par les poussées renouvelées de la matière. Point de tension maximal de l’œuvre, cette partie lui sert également d’axe de symétrie. La seconde moitié de la pièce accueille, selon le même principe d’alternance, phases de drame et moments lyriques, ces derniers de plus en plus étirés comme s’ils résolvaient dans le temps, tel un “pansement structurel”, les abîmes taillés dans le vif de la matière sonore par les assauts répétés qui la convulsent.
(1) Comme on parle d'augmentation dans l'écriture classique, il s’agit ici du procédé consistant à prolonger la durée d'une phrase (d’un thème, d’une mélodie…) en conservant ses proportions temporelles.
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