Ishi
pour shakuhachi et piano
Jérôme Combier Ishi 1999 00’00
Composition en décembre 1999 dans le cadre d’une résidence à l’International Art Village d’Akiyoshidaï. Dédié à Rees Archibald. Création le 17 décembre 1999 à Akiyoshidaï (Japon) par Rees Archibald et Jérôme Combier. Enregistrement à l’Espace de projection de l’IRCAM le 3 décembre 2003 par Rees Archibald et Jérôme Combier. Ingénieur du son Sébastien Naves/IRCAM.
« Je n’ai pas de regret que les choses passent si vite. Je m’en étonne simplement. Qu’ils fuient, si tels doivent être les événements de notre vie, je ne veux les retenir. Je n’enferme pas le vent dans mes mains, je le laisse y entrer et sortir, sans qu’il ne reste rien » (1).
Une musique de vent et de pierre cela est-il possible ? N’est-ce pas toutefois ce que me souffle ici la nature même, dans ce japon retiré, à deux pas des forêts de bambous et des montagnes d’Akiyoshidaï ? N’est-ce pas ce que je finis par entendre dans le son venteux du shakuhachi et celui parfois dur comme cailloux dans les notes du piano ? Alors, composer avec cela : le vent, celui qui traverse aussi les sons du piano, et la pierre, celle que je ramasse dans la salle de concert d’Akiyoshidaï. Le vent est aussi image du vide que n’emprisonnent pas les petits temples Shinto ou Bouddhistes de la campagne du Japon.
Jérôme Combier
1 Jérôme Combier, note de programme concert à Akiyoshidaï, Japon, décembre 1999
Texte par Eric Denut
Ishi
Dans l’univers a-psychologique de Jérôme Combier, la vie ne se manifeste pas tant par la prégnance des sentiments que par celle des sensations corporelles. Présence ou absence signifient avant tout toucher ou non-toucher, chaleur ou froideur. Amour ou haine se révèlent par une certaine qualité du contact, un vecteur dont les paramètres physiques seraient calculables. Le temps – psychologique – enregistre, plus qu’il ne mémorise, une suite d’événements de charge émotionnelle neutre. Les choix instrumentaux et les options d’écriture ne peuvent faire naître l’émotion que par l’effet d’une ultime résurgence, presque déplacée, à défaut d’être honteuse, du “moi”. Si Ishi nous transporte, dès le premier claquement de pierres et l’accélération qui le propulse, dans la fantasmagorie du pur mouvement, sa poétique dépasse cependant la seule perception physique. Les vides et les pleins – à l’exemple des blancs et noirs du calligraphe –, l’instrumentarium et ses modes de jeu (vent japonais traditionnel et percussion, le piano étant traité ici essentiellement sur le mode du martèlement), l’absence de pulsation régulière : par sa matérialité aux odeurs de forêt et de rivière, la pièce inhale un espace extérieur que l’on associe à l’Extrême-Orient et à ses qualités ascétiques. Mais le cœur de l’esthétique de cette écriture n’est pas là, on l’aura compris. Il est dans un espace exclusivement “sonore”, qui sert de lieu “chorégraphique” au discours : ici un cluster dans le suraigu du piano, là une note pivot au shakuhachi, une flûte en bambou, délimitent un territoire géographique – au sens propre autant que métaphorique. Ce cadre, évidé par les fortes différences de registre et de timbre des deux protagonistes instrumentaux, ne demande qu’à être progressivement occupé par les figures musicales qu'ils vont déployer. C’est l’objet de la première section qui se conclut, signal formel fort, par un retour de l’accélération initiale et un trait du piano vers l’aigu. La seconde partie, aux attaques moins franches, joue sur la recherche d’une “consensualité” entre les deux instruments ; sans s’obstruer, leurs discours se déploient l’un après l’autre, en complémentarité de rythme et de registre. Les éléments auparavant polarisés de manière antagoniste s’attire désormais l’un l’autre, jusqu’à une conclusion abrupte du clavier qui fait se succéder impacts aigu et grave, puis aigus seuls en batterie. L’entrée d’un troisième “danseur” est figurée par une masse sourde et grave, mélange de piano et de gong, qui sert de nouveau “pôle magnétique” aux déplacements mélodiques des deux instruments, effet semblable à celui d’une réharmonisation dans l’écriture traditionnelle. Par sa réutilisation des motifs précédents (hoquets flûte/piano, agitation de l’air par le souffle du flûtiste, notes “descendantes” en alternance, étouffement de la vibration des cordes du piano), cette ultime section s’apparente à un développement terminal, moment paradoxal de raffermissement et d’ouverture de la forme autour de ses principales composantes.
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