Kogarashi, le premier soupir des fantômes
pour guitare et électronique
Jérôme Combier Kogarashi, le premier soupir des fantômes 2002 00’00
Composition de février à septembre 2002 dans le cadre du cursus de composition et d’informatique musicale de l’Ircam. Création le 17 octobre 2002 à l’IRCAM Paris par Christelle Séry et Jean Lochard. Enregistrement à l’Espace de projection de l’IRCAM le 3 décembre 2003 par Christelle Séry et Sébastien Naves. Ingénieur du son Sébastien Naves/IRCAM. Direction artistique Jérôme Combier.
« Le vent d’hiver dit Kogarashi (celui qui sèche les arbres) est la bise dont le souffle emporte les dernières feuilles. Exemple parfait d’une violence extrême, il n’a pourtant ni forme ni couleur, n’étant visible que par ce qu’il produit » (1).
Les fantômes sont ceux du Roi Lear (acte III) qui résonnent dans son esprit, fantômes inexpugnables errant sur la lande où Lear se perd absolument. Force surnaturelle, cette mythologie – croit-il – le soumet. D’eux ne parviennent que les soupirs portés par le vent. Un vent qui charrie le souffle de voix inconnues, ou bien s’agit-il de sa propre voix (« soufflée, ma voix revient vers moi » dit le poète Japonais (2)). Un vent qui est l’espace devenu audible, mais un espace où le sol se dérobe, où tout se confond, bruits et sons, où ciel devient terre et terre devient ciel.
Lear y meurt et y naît à la fois.
« Le premier soupir des fantômes, c’est le dernier soupir des vivants » (3).
Jérôme Combier
1 René Sieffert, Le Faucon impatient, Presses Orientalistes de France, Paris, 1994.
2 Meisetsu (1847-1926) dans L’Hôte, l’invité et le chrysanthème blanc, Haikus d’automne, éditions Moudarren, Millemont (France), 1990.
3 Jacques Dars, Aux portes de l’enfer, éditions Philippe Piquier, Arles, 1984.
Texte par Eric Denut
Kogarashi, le premier soupir des fantômes
Fidèle à son style, Jérôme Combier lance la pièce par une impulsion jaillissante d’électrons qui, contrairement aux œuvres précédentes du programme, maintient son niveau d’énergie au maximum. L’œuvre prend immédiatement de la hauteur pour ne pas la quitter : aucune chute à attendre, mais plutôt la persistance d’un haut degré d’excitation. Soumise à la tension de ce premier geste, la matière musicale ne peut que s’agiter ; écriture avant tout rythmique, en bonne intelligence avec la guitare qui devra l’exprimer. Comme tout jeu, fondé sur des règles et leurs exceptions, les jeux rythmiques ne sont perceptibles qu’appuyés sur une métrique régulière, code dont ils pourront ensuite s’affranchir. On retrouvera de la même manière dans cette pièce une approche ludique du timbre de l’instrument : rarement “naturelle”, sa sonorité résultera d’un souci de déviation (jeu en harmoniques, application d’une sourdine, frottement ou percussion des cordes, glissandi, jeu derrière le sillet…). Les premiers traits, dédoublés et augmentés par l’électronique, induisent une pulsation bientôt contrariée par des accélérations et des ruptures de tempo. Après une première section privilégiant les découpages rapides du temps, le propos se fait moins haletant et développe, dans des carrures presque régulières, un élément mélodique en zigzag enveloppé d’un halo de sonorités métalliques ultra sèches. Brisant ce qui allait devenir mouvement perpétuel par la “mise en boucle” d’un matériau identique, un choc limpide initie une troisième partie. Son principe essentiel est celui de la bascule, déséquilibre énergétique entre points d’appui et positions levées, qui se traduit par une prolifération de rythmes syncopés, semblables à ceux que l’on peut observer dans les danses afro-américaines. Courte, cette partie est néanmoins saisissante car elle correspond parfaitement aux potentialités de l’instrument, idéal pour les attaques et rebonds véloces qui prennent à contre-pied nos sens épris d’une symétrie parfois pesante. Actif dans l’ensemble de l’œuvre, le principe formel, perceptible dès lors sous forme d’allers-retours entre zones rythmiques instables et stables, conduit “naturellement” à un espace plus régulier. De longs bourdons harmoniques, simulant un chœur, semblent freiner le mouvement, avant d’en figer la matière, comme le faisaient les pédales de tonique (1) dans les fugues de Bach. Si la guitare ne l’entend pas de cette oreille, poursuivant sur sa lancée ses secousses rythmiques déstabilisatrices, son ultime éclat, qui fait écho à l'impulsion initiale de l’œuvre, est réinterprété par cette forme remarquablement bien maîtrisée comme un point d’arrivée plus que comme une potentialité. Ainsi se clôt la pièce, laissant derrière elle le parfum toujours bienvenu de l'achèvement.
(1) Son tenu et prolongé, le plus souvent dans une partie de basse. A la fin d'une fugue, Bach revient sur la tonique ou sur la dominante du ton principal qui, énoncée à la basse, est maintenue sur toute la durée de la fin de l'œuvre.
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