Voix d’ombres
version pour clarinette et violoncelle
Jérôme Combier Voix d’ombres 2003 00’00
Composition d’avril à septembre 2003. Dédié à Caroline Gallien. Création le 21 décembre 2003 au musée du Petit Palais à Avignon par Mathieu Fèvre et Marion Martineau (ensemble Cairn). Enregistrement à l’Espace de projection de l’IRCAM le 5 décembre 2003 par Mathieu Fèvre et Marion Martineau. Ingénieur du son Sébastien Naves/IRCAM. Direction artistique Guillaume Bourgogne, Jérôme Combier.
Allons-nous ranger cette voix désormais voix d’ombre et d’amertume dans l’armoire de nos années précieuses et déclarer qu’elle fut belle et nôtre mais sans n’être plus vivante ?
Voix d’ombres a le caractère de la plainte par son obstination à mettre en scène un mouvement conjoint (abîmé de quarts de tons) immuablement descendant, si bien que la douceur dont elle est emprunte (les nuances ne se haussant guère au-dessus du mezzo-forte) finit par se muer en une angoissante douceur. De là, cette tension – une violence ? – que j’ai recherchée.
Voix d’ombres met aussi en scène l’étrangeté. Rien ne se hausse au-dessus de rien. Des éléments qui constituent les idées musicales, aucun ne s’élève au-dessus de l’autre. Il semble que les choses vont leur cours sans qu’aucun cheminement se dessine, et qu’il importe peu même qu’on cherche à les suivre ou non. Croit-on la musique achevée, une dernière page de contrepoints apparaît que l’on n’attendait pas, que l’on ne souhaitait pas même. Voix d’ombres ne semble laisser aucune trace, ne rien démontrer, abandonnant celui qui l’écoute dans une pénombre interrogative, suspendue.
Jérôme Combier
Texte par Eric Denut
Voix d’ombres
Un double principe, de chute libre, et d’entremêlement (ou encore d’identités jumelles), guide l’épisode introductif de la pièce. Son univers harmonique, tendu et gris, appelle immédiatement le contraste d'une couleur plus claire, propos du passage suivant : rayons purs, “diatoniques” (1) vite voilés par la capacité du violoncelle, puis de la clarinette, à jouer “entre” les notes habituelles, à chuter non pas sur un mode “chromatique” (2), mais plus lentement en quelque sorte, en passant par des étapes intermédiaires. Le terrain est glissant, mais rugueux. Tant et si bien que la forme doit stationner sur des notes répétées en alternance, comme “trillées”, un mouvement sur place qui, faute d’accumuler une quelconque énergie, se consume de lui-même La chute apparemment évitée, la pièce peut s’illusionner de repartir en avant. Les glissements se font désormais de “bas en haut”, les intervalles sont ascendants, et la clarinette assume sa fonction mélodique : l’on croirait même entendre, dans tel effort de la clarinette, une réminiscence de la Sonate pour piano d’Alban Berg, elle aussi tiraillée entre la ligne de chute et l’élan désabusé. Mais c’était trop demander que d’assurer un équilibre des poussées physiques : la pente, naturelle, dicte le devenir des lignes, qu’elles prennent l'aspect de petites descentes ou de figures sur lesquelles une note s’appuie sur sa voisine plus grave (3). De nouveau, mais dans un registre encore plus grave, comme si la pièce suivait une spirale descendante avec quelques moments d’arrêt, le discours hésite. Technique de jeu particulière sur la touche du violoncelle (4) et sons mezza voce à la clarinette mêlent leurs discrètes harmoniques pour troubler notre sens auditif sur des longues notes prises de doute. La spirale reprenant ses droits, l’œuvre semble, comme une montre sur une toile de Dali, devenir “molle”, fondre, puis, menacée d’anéantissement, ne devoir son salut qu’à une gélification, celle des accords finaux. Finaux ? C’est que la suite de l’œuvre n’existe pas sur le plan formel ; elle est une autre pièce, un aperçu d’une potentialité, une blonde devenant brune ou un saxophoniste mécanicien dans les films de David Lynch (5). Elle est ce que la pièce aurait pu être si elle n’avait été ce qu’elle est. Pour une fois, la musique de Jérôme Combier aura joué avec notre mémoire, mais pour se référer à une impossibilité. Le premier geste d’enchevêtrement, microcosme au sein d’un macrocosme qui l’englobe, prend a posteriori tout son sens : les figures musicales qui s’entremêlent n’étaient pas uniquement instrumentales, mais formelles.
(1) Echelle de hauteurs qu'il est aisé de se représenter par le jeu sur les seules touches blanches du piano.
(2) Echelle de hauteurs obtenue en jouant successivement toutes les touches (noires et blanches) du piano.
(3) Procédé couramment appelé appoggiature (de l'italien “appuyer”) en musique classique.
(4) La touche est la partie de bois noir (généralement en ébène) sur laquelle les doigts de l'instrumentiste appuient les cordes. Lorsque l'archet joue “sur la touche” (sul tasto), cela a pour effet d'atténuer le timbre harmonique du son, devenu ainsi plus doux, plus lointain, comme détimbré.
(5) Allusion principalement aux films Mulholland Drive [2001] et Lost Highway [1997]…
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